Peter Frankfurt, producteur du film Blade (Norrington, 1998) explique que son film porte sur le « visual story telling » — pour « narration visuelle ». « Les films d’action américains, c’est du grand spectacle. » lance Wesley Snipes, l’acteur américain incarnant le héros du film.

On peut se demander si le scénariste ou le réalisateur du film américain Blade (1998) ont visionné le film français Profil Bas de Claude Zidi (1993) pour en « imiter l’esprit ». Sinon, le point commun des deux longs-métrages (l’un policier, l’autre d’action fantastique) peut être exploité ainsi que nous allons le faire.

Certaines de leurs scènes nocturnes se déroulent en effet dans une boîte de nuit sise dans un abattoir en activité, le jour. Les deux Night Clubs jouxtent donc un dédale de couloirs et de chambres froides. On connait la charge et la recharge symboliques psychosexuelles du rassemblement de mâles et de femelles sous une profusion de lumières et de sons incessants ; on connait aussi l’utilité cinématographique de la mise en scène des corps pour caractériser, tout de suite « psychologiser » l’ambiance d’un film, comme dans Un tueur pour cible (Fuqua, 1998), ou les personnages et/ou relancer l’action, comme dans Scarface (Palma, 1983).

Le rythme et la musique, l’architecture et le luxe baroques, voire "vulgaires" (mot difficile), selon les époques et les formes re-présentées, la présence sourde des valeurs phallocentriques de la maffia et, surtout, l’« extase de l’orgie" et de l’agonie plus ou moins explicite, définissent exactement un film et son contexte spatio-temporel.

Certes les techniciens de Blade esthétisent plus encore l’endroit que ceux de Profil bas.

Et la présence de vampires interlopes hystériques est la marque de fabrique de cette esthétisation américaine : bigger than life : le héros du quotidien de Profil bas n’est pas celui de Blade ; le second se sépare de la réalité, non du fait de sa personnalité agressive ou morale, mais du fait de ses pouvoirs, des « trous » que ces pouvoirs font dans cette réalité. (« Trous » qui sont la farce même du fantastique déployé ; ailleurs, on parlera de déroutinisation (Elias) ou de sacré ordinaire (Durkheim), moment-2 de la vie quotidienne, « monde spécial » (Durkheim, 1912) juste au-dessus : trous dans la réalité-quotidienne, "magie blanche" pour y parvenir, pour s’y hisser, s’y blottir, s’y reconstruire, s’y déployer même.)

Dans ces deux fictions filmiques, ce qui nous interpelle est donc la récurrence ou parallélisme du labyrinthe des abattoirs.

On pourra avancer que, pour leur clientèle et une consommation parfaite, les propriétaires de boîtes de nuit ont la nécessité de trouver des endroits (l’envers du décor, est-ce l’endroit ?) calmes, sans voisins, avec des parkings spacieux. Pour ces raisons, les abattoirs s’imposent logiquement.

Mais, dans la réalité et non dans la fiction, les raisons de ce choix ont pour corollaires maints inconvénients : les abattoirs en activité n’ont rien à voir avec les friches industrielles : odeurs, bruits, résidus et déchets, travailleurs de nuit. Bref, existe-t-il des boîtes de nuit abattoir ? Le Frigo à Toulouse, l’Abattoir, un café-concert à Lilliers... Mais la charge symbolique du lieu semble plus forte encore que les détails de la réalité : danser à côté d’une viande électrifiée, équarrie et dépecée, peut en glacer plus d’un et plus d’une. À moins que la logique de représentation récréative de la fiction soit du même ordre que celle de la réalité, et qu’il existe un véritable plaisir de jouir de ses sens dans les repaires de la mort (on connaît les histoires d’amants navigants dans les cimetières) — ce que nous ne pensons pas aujourd’hui.

La question se pose à nouveau, pourquoi des abattoirs ?

Du point de vue du scénario et des mythèmes générés, l’abattoir (la carcasse, le labyrinthe, les travailleurs de force et leur travail sur la mort) est propice à l’environnement cacaïno-rock du rituel moderne de passage.

Dans ces drames fictifs, l’intérêt de mêler les plaisirs de l’animal rythmique à la nécessité du carnivore est d’exhiber les figures, sans les nommer explicitement, d’Eros et de Thanatos, de l’orgie et de la peste. Par conséquent, de faire se côtoyer trois « viandes culturelles » : une viande chassée — par les vampires, les flics et les humains avertis (leurs proies : les humains, les voyous, les vampires) —, une viande domestiquée (celle d’abattage) et une viande agitée par la surexcitation du groupe et les dépenses somptuaires et énergétiques : les gens.

Alors, tout culturellement, l’argument connexe à la présence d’Eros et de Thanatos est le rite de passage. Dans Profil bas, il y a l’épreuve du froid entre hommes (les voyous testent le flic) comme rituel phallocentrique de passage, et dans Blade, il y a le « blood bath » comme ressourcement du groupe promis à la vie éternelle.

David Morin Ulmann, 2007